ARTICULOS – ARTEFACTUM FANZINE

Selección de artículos publicados en los números editados

BUCHLA vs MOOG: Los padres del sintetizador
Artefactum Doc. 02 | Madrid | Texto: Johnny Soda

Resulta imposible entender la música electrónica sin asociarla a la tecnología y a determinados aparatos electrónicos. Hasta bien entrada la década de los años 60, todo lo relacionado con la sonoridad electrónica había consistido en vestigios experimentales más que en composiciones melódicas, todos los artilugios inventados hasta entonces se utilizaban para realizar producciones sonoras de escalas microtonales, secuencias radiofónicas o emisiones frecuenciales relacionadas con ondas de oscilamiento o campos electromagnéticos. Como tal, el amanecer de la música electrónica, tal como la conocemos hoy, tampoco vino de manos de músicos si no más bien de ingenieros. Fueron dos esencialmente los que llegaron a la concreción de un nuevo artefacto para tal avance. El instrumento en cuestión fue el sintetizador y la discutida invención se la disputan algunos historiadores entre el conocido Robert Moog y el que parece ser el verdadero primer ingeniero, Don Buchla. Lo que sucedió, es que el sagaz doctor Moog fue quien lo supo comercializar además, eso si, de incorporarle un elemento que se antojó definitivo: el teclado a modo de piano. Ambos patentaron el sintentizador en 1966 con apenas unas semanas de diferencia. Ni siquiera se conocían entre ellos pero llegaron a la materialización inventiva de un instrumento muy similar por vías de investigación diferentes.

Hay que puntualizar que en los últimos años de la década de los 50 el ingeniero alemán Harald Bode ya había desarrollado un sintetizador modular junto con un procesador de sonidos usando las nuevas tecnologías que ya aportaban los transistores. Ésto es algo de lo que se habían percatado bien tanto Moog como Buchla, sus primeros prototipos, el Moog Modular Synthesizer y el Buchla 100 (actualmente piezas de museo) se basaban básicamente en los avances que había hecho Bode. La gran aportación de los ingenieros americanos fue convertir ese procesador de sonidos en un aparato eléctrico que potenciara las posibilidades de reproducción y hacerlo al mismo tiempo más manejable.

Generalmente se considera a Robert Moog como el padre del sintetizador debido a que creó la versión más práctica, útil e intuitiva, el Minimoog lanzado en 1970 ya era un instrumeto compacto y portátil. Las versiones de Buchla eran mucho más complejas y experimentales, los sonidos se reproducían a través de interfaces de control y de placas sensibles al tacto o a otros elementos externos, sin embargo, el concepto de un entorno modular y oscilante, aunque no fuera nuevo, lo puso antes en práctica Buchla para convertirlo en instrumento musical y con muchísimas más posibilidades sonoras. Si Moog fue la marca, Buchla fue la explotación experimental de sonidos, el concepto básico del sintetizador. Sea como fuere, la música electrónica más experimental del último cincuentenio está en deuda con ambos.

De los Beatniks a los Beatles
Artefactum Doc. 42 | Madrid | Texto: Johnny Soda

Decía Henry Miller a propósito de Jack Kerouac que probablemente la prosa actual -entiéndase la inglesa en un principio y considérese la fecha en la que redactó el prólogo de Los Subterráneos, 1959- no se recupere jamás de lo que ha hecho. A Jack Kerouac se le considera pionero, junto a William S. Burroughs y Allen Ginsberg de aquella Beat Generation de la década de los cincuenta que tanto influyó en la contracultura que emergió en los años sesenta. La consigna era la misma: desafiar todo tipo de convencionalismo.

La prosa de Kerouac, como la del resto de su generación, se caracterizaba por su espontaneidad y por un claro reclamo a la liberación espiritual, una abierta sexualidad y una experimentación con las drogas psicotrópicas. Hágase valer, entonces, que la prosa se identifica con lo contrapuesto al ideal y la perfección. Esa espontaneidad tenía entre sus fuentes de inspiración el jazz y dejó huella en la prosa de numerosos músicos como Bob Dylan, Tom Waits, John Lennon, Jim Morrison, Tuli Kupferberg, Arthur Lee, Janis Joplin, Patti Smith e incluso Ian Curtis. Los escritores de la generación beat, o los beatniks, estaban atraídos por la naturaleza de la conciencia orientada a la comprensión del pensamiento oriental, a las prácticas de meditación y al sosiego espiritual.

Otra de las consignas también era la revolución, ¿para qué? para que todo gire. No hay que olvidar que la palabra proviene del latín revolutio cuyo siginificado es “vuelta” y cuyo término fue antaño parejo al estallido del pop y del rock en clave de movimiento social y de lo que hoy en día, por desgracia, ya no queda nada. De hecho, los expertos aún debaten qué es realmente lo que constituye una revolución, como si no hubiera ejemplos evidentes. No hará ninguna falta irnos al siglo XVIII francés. Con la denominada “invasión británica” empezó tanto la ofrenda como la afrenta.

Annabel Lee. Edgar Allan Poe le puso nombre en clave al más allá

Artefactum Doc. 275 | Barcelona | Texto: Juan Agüera

Annabel Lee es algo más que el último poema completo compuesto por Edgar Allan Poe. Es el bautizo postmortem que le otorga supuestamente a su musa y esposa Virginia Eliza Clemm.

“La muerte de una mujer hermosa es, sin lugar a dudas, el tema más poético del mundo”. Edgar Allan Poe

Cualquier poema con nombre de mujer se entiende como declaración de amor. Annabel Lee también es ofrenda de amor, pero esta vez ese nombre no es el de una doncella amada en el mundo real. Tampoco le llamó jamás así a su esposa en vida. Dice de ella que nace en un reino junto al mar. Reina de los mares hizo a su esposa en versos, aunque sin mencionar en ninguno de ellos el destino que tenía reservado para otra doncella, de nombre distinto y cuyo lugar acabaría convertido en altar exclusivo para la adoración. Solo en caso de fallecimiento.

Se deduce así que Edgar Allan Poe estuvo siempre enamorado de dos damas, sus dos grandes musas. El problema con la segunda es que era de nombre impronunciable por ser el más temido de todos. El amor más prohibido, el gran paso al lado oscuro, ese que es temeridad absoluta y, por tanto, condena irremediable al desenlace fatal. La mismísima muerte era su otra gran inspiración. Tan crucial y
homenajeada como para convertirse en el eje articulador de todos sus relatos. La muerte le otorgó tal inspiración que hizo de ella su otro gran amor. Annabel Lee ya no era Virginia, era musa, sublime ella en el Elíseo y con nombre escogido para una dama implacable. La única capaz de llevarse a la eternidad, una mujer hermosa bajo el relato más poético.

Ahora bien, supongamos, sin más, que su amante está muerta. Incluso llevando este concepto al terreno literario más espiritual, carece de sentido. Si la amante está muerta, ya no hay amante más que en los recuerdos. Asumamos, además, que tales recuerdos son claves en el discurso romántico de casi toda su obra. Pero ni siquiera ponién- dolos en la práctica terrenal del espectro más freudiano,
escapan éstos de la abstracción o de lo ilusorio. Si la amante muerta es la mujer más hermosa, la compañera y la esposa, no lo es por ser el cadáver de una mujer, sino por ser
musa de toda su creación. Invertimos, pues, los términos amante y muerta y hablemos de la muerte como amante. La muerte se convierte en musa, y por su condición, inmortal, eternamente amada, omnipresente, amenazante y el final de muchas historias. ¿Quién es ella?… llamémosla Annabel Lee.